经过现代主义训练的人都知道，生活中事件化的故事是无足轻重的，可是，感知对这样的故事的综合却可以让心灵的故事浮出意识的水面，撇开物理的层面，我们甚至可以无视混沌不清的潜意识尘埃，我们可以通过与艺术家同样的感知去领悟更为具有普遍性的精神世界。因此，无论红色的空间里究竟是什么物体和对象——一些形象模糊的人或者来自现实的墙，抑或是一个在材料感觉上让人不安的稻草人，都有可能是艺术家在他的记忆的空间里搜寻的内容，在这样的心境下，经验不再是一个遮蔽普遍性的障碍；而心灵本身也不会掉进抽象理念的深渊，所有这些，都与我们对心理时间的理解有关。

沈小彤的“红色”系列受惠于 80 年代现代主义艺术家的努力。他接受伤痕艺术对虚假理想的放弃，所以他不去表现宏大的题材；他感受到了现实生活本身的平庸与真实性，所以他让最为普通的人物与生活场景进入他的构图；他理解现代主义的意图与内心目标，所以他抛弃了属于经验主义的写实手法而将表现主义的方式引入他的绘画；他相信感觉的敏锐性和重要性，也就没有去顾及不同风格的形式主义界限而任意使用他所熟悉的表现手法。因此，只有在构图、色彩以及形象之间形成的整体性中，去把握艺术家的感受。

以《日记：我的风景》为题的“红色”系列是沈小彤从现代主义向个人风格转变的前兆，在这组作品里，艺术家保留了感伤主义的情绪和相应的客观表现主义手法，可是，我们很难将这样的保留视为一种对故去的思想和情感内容的保守，而应该将其看成是对历史的情感的尊重和清理。同时，我们很容易从这些作品里看到艺术家的归纳，那就是进一步剔除经验世界的痕迹，而通过一个单纯的色彩来消除物质意义上的真实性。从具体的表现上看，以后的作品中的很多因素已经初露端倪：形象的模糊、色彩的单纯以及现实主题的消失，而所有的这些特征都旨在消除经验世界的琐碎与个别特征，将情绪的普遍性铺陈于整个画面。

从 1989 年直至 1994 年之间的现实是让人惶惑不安的，灵魂本身的自由受到质疑，而市场化的推进将肉体注入了物质主义的冲动，因此，在沈小彤的作品中所体现出来的焦虑夹杂着经验世界的复杂性。艺术家使用“日记”这样的文字来概括他的作品，表明了对这种复杂性的记录，而“风景”就成为一种形象化的内心隐喻。色彩的象征性是不言而喻的，混乱中单纯的人影在红色的笼罩下多少像幽灵一样蠕动的情形很容易让我们联想到红色的时间意义。可是，沈小彤不是想向我们再次叙述社会的历史，相反，他将心灵对时间的理解提示给我们，将自己对感知问题的困惑暴露给我们，以便我们考察。

即便人对过去还有眷念，如果将那些眷念的内容持续保持下去也是非常困难的，心灵要求的是变化，除非心灵事实上已经死亡。所以，“红色”系列作为对问题的思考，终于成为沈小彤对过去的告别，尽管这样的告别充满对过去的肯定和眷念。在经过了一段写实主义的停顿之后——这是艺术家对更早的经历的翻阅（ 1995 年），沈小彤非常断然地将过去的“日记”合上了。他不再去无休止地回味那些事实上富于浪漫情怀的过去。 1996 年，他以《诱惑日记》作为新的出发点，他开始了他周围朋友肖像和日常街景内容的绘画，偶然走过的行人、城市雨中的情景、漠漠糊糊的形象，这一切都表明对生活的平淡无奇的观看开始了，红色彻底消失。尽管艺术家使用了“诱惑”这样的词来表述他在这个时期的绘画的感觉，可是，不像“红色”那样，“诱惑”是没有主题内涵的，感觉本身被记录在画面上，如果那些缺乏情感内容的东西——无论是人还是物——还充满“诱惑”的话，精神本身的状况就值得怀疑。这样的绘画脱离了本质主义的立场，沈小彤进入了他的艺术的新时期。很快，有更多的现代主义艺术家也在他们的作品中表达了同样的含义。所以，当我们回头去观看“红色”时期的经历时，很难避免对时间流逝的惊异，这就是沈小彤“红色的时间”这个转型阶段的重要性。

1996 — 1997 年期间完成的《诱惑日记》表明画家再次将关注的目光放在了日常生活：周围的朋友、日常街景以及散乱的日常生活用品，一切都是普通的、偶然的和平淡的。值得注意的是，《诱惑日记》的色调开始趋向平和，表现性的语言退后了。

1999 年春天，由艺术家张晓刚策划的西南年青一代画家的作品展览，曾在成都上河美术馆展出。本次展览给人一个突出的印象是画面的虚、淡、平，即画面形象的虚，色调包括素描调子上的淡，以及画面场景的平面化，或者说，画面象焦距不准的照片。如果把虚、淡、平作为一种话语方式，它在某种程度上表达出当今青年一代，尤其是 60 年代末和 70 年代初出生的艺术家的一种生存感觉，即信仰的普遍失落所造成的观念的不确定性，生活的平淡和虚无，使这一代艺术家在艺术上逃离了人为的伟大、激动人心和故作深刻，转而把贴身的日常生活作为自己艺术的对象，强调生活在其中的普通、平淡和虚无的感觉。从这个角度说，焦距不准，也许正是由于他们心灵的不确定性，使他们的感觉这个镜头不知该对焦于何处。如参加这个展览的赵能智、何森、谢南星、陈亮、张小涛、杨冕等人的作品即是。沈小彤虽然没有参加这个展览，但实际上，沈是这种话语方式的较早试验者，当然还包括全国各地的此类艺术家，如曾浩，尹朝阳等等。沈小彤自 1989 年的毕业创作起，虽然几易画风，但其以平视的角度把握平淡的日常生活，一直是他作品的风格标识。

栗宪庭的陈述可以成为我们了解与认识沈小彤在这个时期的基本语境。事实上，“日常生活”也是他的同学郭伟与忻海洲的内容，只是，由于个人气质上的原因，郭伟更为关注个人空间，而忻海洲对青春保留了一种风格化的偏执。

1997 年，在完成了中央美院画廊展览之后（“红色”系列之后），沈小彤开始思考这样的问题：我适不适合做这样的作品？我适合做什么样的作品？我这个人到底怎么回事？最初，沈小彤发现，他画面上的内容实际上更适合版画题材的创作——叙事性更强；同时，沈小彤渐渐发现，要表现自己状态的画作不再是以前所画的组画，独幅也许更加合适一些。早在 1996 年，沈小彤以《诱惑》和《诱惑日记》作为新的出发点，开始了对周围朋友肖像和日常街景内容的绘画：偶然走过的行人、城市雨中的情景……尽管生活存在着不确定的虚无，这一切也都表明对生活的平淡无奇的观看开始了；在美学态度上，这导致了“红色”的彻底消失。

1998 年，沈小彤在与张颂仁签约之后，再也没有画过组画，出现在画面上的开始是两个人、三个人头像。沈小彤进入了个人艺术的调整阶段。然而，任何风格的或者是画法的转变都会通过一个过程去完成，沈小彤也不例外，我们在他的画面上渐渐地看到一些变形，之后看到的更多的便是关于内容的近距离处理，作品渐渐回到了平铺直叙状态。在画面内容变化的同时，沈小彤也在寻找一种表现与内容变化相关的技术，在这个过程中，虽然画家像其他的艺术家一样确立了自己的符号，但与其他艺术家所不同是，他没有过多刻意地试图通过社会、历史的角度去思考问题，也没有从题材上思考自己画什么才会有一种成就感。

90 年代的重要特征是市场意识形态的全面推进，人们情愿和不情愿地搁置下了历史问题，市场意味着一种可能性——从物质方面寻求拯救。无论是否是因为凑巧，这个时期的世界格局发生了根本性的变化——意识形态的冲突终止了。所谓冷战的结束将人们的一种几千年培养出来的政治热情降低到最低程度。市场、商业、消费，这些概念以应接不暇的物质商品给艺术家以改变现实图像的影响。

面对繁复与杂多，减少就成为一种心理要求。太多的物质、太复杂的景观、太丰富色彩，也许导致画家将早期的“多”、“复杂”、“丰富”看成是一种需要解决的问题。孤独如果仅仅是内心的，也许“修炼”就成为一种解决的方法。色彩单纯、平和，人物简单并且在情绪上没有目标感，环境被减少到一种完全空旷的空间里以至可以说完全没有背景，微妙笔触与调子的变化没有改变画面的平面特征；模糊的边界也没有影响到图像的明确。虚拟的光成为一种性情的表达，与现实发生关系的对抗心理在这样的画面中消失了。现在，仅仅剩下身边的几个朋友，甚至他们每个人内心的精神状况都不重要，重要的仅仅是自己的一种平静的心理状态。

唯一要问的问题是，我们是否还存在？什么是证明我们还存在着的凭据？画家的回答是简洁的——黑色的眼球。事实上，这个被称之为眼球的黑点仅仅是一个提示、象征或通道，在灰色一片的画面中它或者它们在给观众提示说：从此处可以进入证明存在的内心。

1997 年的沈小彤开始了他的“菠菜”摇滚的生活，并一直坚持到 2001 年。在这个过程中，他渐渐远离了以前所熟悉的圈子和熟悉的人，他甚至也很少去成都艺术家爱去的“小酒馆”，同时，他也慢慢接触了另外的圈子。正像艺术家对“为什么要做摇滚？”的回答一样——体验艺术的不同种类，沈小彤试着通过旁观者的眼光来看中国的当代艺术，并试图通过摇滚这样一种艺术形式来体验艺术刺激、出位的感觉。在沈小彤看来，这种在绘画界看来类似于“乱来”的举动在不知不觉中变成了画家体验生活的最好方式，画家没有固守自己先前的经验，而是在不断地寻求其他行业取得很高成就的人与绘画精神的一致性，这种一致性促使画家站在另一个角度观察问题，思考艺术。

2003 年之后，沈小彤的作品开始朝媒介、手感方面接近，他的思考回归到了传统的技艺方式——一笔一笔地作画，这种“传统的技艺方式”一直坚持到了今天。 2006 年 3 月，沈小彤妻子（小红）的离去使得他的这个“思考”没有了先前的“漫长缓冲期”，小红的离开，无形之中对沈小彤的人生态度有了一个更加完整的定义：我需要什么？——需要跟以前不一样；需要它更准确，需要让观众看到什么是恒定的东西。在这种精神状态的趋势下，沈小彤选择了画水（海），沈小彤时常从西雅图坐船出海，在不断感悟海的同时也为自己的绘画搜集素材。之前，沈小彤也曾将这种状态赋予到“水滴”，与画水滴所不同的是，现在所画的水有着一种隔着玻璃看世界的状态：雨天，雨刮起，玻璃脏了，擦一下再看，还没看清楚，雨又滴下来了，再擦……这是心灵洗涤的暗示，艺术家所要给别人展现得的正是一种干干净净的真空状态。而水的意义对沈小彤来说也很简单——不断地洗涤，不断地清晰！

在这类寻求“净”的作品中，除了水的题材之外还有“花”。为什么选择画花？他讲述了一个故事：时常往返于中国和美国的沈小彤在美国时遇到一位 华人老 太太，她曾被评为美国杰出的十大女性之一，她在自己的院子里种植了很多玫瑰花，玫瑰花凋谢的场景与她所居住的海湾富人区形成的鲜明对比，不免让人产生了一种岁月逝去的情绪和惆怅的感觉。这种感觉与惆怅生成的触动成为了沈小彤“花”的创作来源，而这种题材的创作与我们以前所熟悉的对社会、哲学的阐释作品不同，沈小彤的目的是让作品本身就能透出一种干净的境界。自 1989 年从四川美术学院毕业之后，沈小彤就一直生活在成都，实际上，读书时期的重庆在生活环境方面与成都很相似，更为相似的便是作为西南中心城市的成都可以使画家相对远离喧嚣，在无形之中促使其作品的更加纯粹。同样，花——这种作品题材本身便流露出了一种“净”。

按照对心性修炼的一般原则，一个人做什么并不重要，关键是看他的心，他的态度。苹果、水、肖像，风景，所有这些不过是人生的桥梁，有亲人生死经历的人尤其能够体验到“平静如水”的真实含义。在新的作品中，沈小彤进一步开始体验实在与对实在的否定的过程，他用一些看上去不经意的笔触与涂抹去破坏画面的完整性与完美性，给人一种放弃审美要求的错觉，这里，画家依赖的是他对完整性与完美性给予否定的观念。年龄与经历正在改变人的生活内容与观念进程，在对 90 年代后期到 21 世纪初期的作品分析中，批评家鲁虹使用了“类象化”这样的术语来分析沈小彤的作品。他写到：

沈小彤十分聪明地设计了他特有的“模型化生产方式”，当然，这也在很大程度上形成了他的新艺术风格：首先，那单色的平面处理是相对现实繁杂而言的，它意味着一些“新人类”希望处于静态去反思或超越的境界；第二、画面形象的前后放置与互不交流意味着人与人之间亲情的完全丧失；第三、在朦胧、优雅的色彩处理中，着意突出黑色的眼珠，意在表现部分“新人类”希望超越但又不知出路在哪里的心灵困境；第四，人像面部多处出现的“汗珠”则充分显示了他们内心的无比焦虑之情。因此，我觉得沈小彤的近作看似单纯、平和、优美，实则强调了“新人类”们复杂、郁闷、恍惚的心理历程。

可是，随着时间的流逝，“类象化”也变得模模糊糊了。沈小彤曾经承认：“ 基弗尔的精神构架，安格尔超越技术的技术对我产生过影响。 ”可是，所有的影响没有生活的影响更为有力，生活将融化一切因素——这就是为什么在近年来我们在画家的作品中看到了更加综合的、不露痕迹的表现的原因。 2006 年，艺术家在回答提问时说：

1994 至 1995 年我曾在北京生活过一段时间，每个人方式不一样。我选择成都是因为这里适合我，我喜欢这种宁静的生活。我的生活在成都。

这之后，沈小彤再一次成为孤独的人，不过，与很多年前年轻时的现代主义孤独不同，沈小彤已经获得了部分心灵的慰籍，虽然我们可以在他获得的艺术成就上寻找原因，但是，从根本上讲，获得慰籍的最根本的原因是有了对艺术和人生的具有体验性的真正理解。

2008 年 5 月 20 日 星期二