沈小彤显然接续了 70 年代末之后的现代主义逻辑。在他进入四川美术学院的时候，他不仅熟悉了“伤痕美术”、' 85 美术运动的态度与方法，也同样在印刷品中充分了解了西方的现代主义运动。如果说张晓刚、周春芽这些艺术家是在 1977 年之后才了解到从印象派开始的西方艺术，那么，作为学生的沈小彤就在 80 年代中期已经完成了从对历史问题的反思到现代主义观念转变这样的过程。也就是说， 60 年代出生的人在 80 年代就全面接受了西方的艺术思想与观念。

如果了解 50 年代出生的艺术家的艺术状况，很自然地就能够理解“伤痕美术”中的精神指向——怀疑的、深沉的和关注现实的——为什么有很长的时间影响着更为年轻的一代。在制作《三个吃茶人》、《自画像》的那个时期，画家的作品具有表现性的语言倾向。可是，与学校老师比如说叶永青的轻松的笔触和针对性不同，沈小彤是以复杂的程序来完成他的表现性的；同时，与张晓刚的“格列柯式的”精神性来自对灵魂问题的追问的出发点也相异，沈小彤的阴郁情绪与他熟悉的环境，甚至就是学校附近的茶馆所呈现的气息有关。当叶永青追问都市文明与田园的关系问题时，沈小彤却本能地沉溺于受到都市污染的边缘地带。自从“伤痕美术”之后，四川的色彩就很少鲜艳夺目了，因为，画家事实上接受的是灰色的甚至是肮脏的环境。在现代主义运动的影响下，艺术家有条件轻松地选择更加适合自己的方法，尽管画家本人曾经否定过“美术界的各种现象”对他有冲击，但至少在可能性上，影响是明显存在的。也就是在这个时期，画家作品里已反映出一种特殊的语词兴趣。通过做底与实际最后罩上薄薄的色彩的肌理效果，而题材也总是私人化的、个体性的。色彩的沉重与偏冷将情绪固定在下面，实际上是在冷静乃至漫不经心的状态下制作出的形象上。所以，沈小彤的绘画一开始，就体现了抑制表现，又回避写实的倾向。

沈小彤很早就表现出对“时间”的敏感性。人们相信时间的原因，是因为有一些客观的物体及其变化被我们持续感知，可是，我们如何去评价这些客观的物体时就只能再次回到我们自己，在很大的程度上讲，要回到上天赋予我们对经验与目的的关系的判断。在 1988 年的时候，沈小彤就已经在他的《茶馆》、《静物》这类作品里敏感到时间的问题。在《静物》里，处于构图中央位置的杯状物体显示出极端的不稳定，因为它被一种看不见的力量推起，类似于漂浮在空中。所以我们很容易从心理上去接近艺术家的状况，关于物体的线型运动的时间观念事实上已经被忽略了，沈小彤敏感到的是心理的时间故事。客观环境的参照性变得不重要，他希望将所感受到的时间问题凝固在一个不现实的空间中，借用康德的概念就是，将感觉经验先验地凝固或者综合在目的性上。这里丝毫不是在讨论过时的哲学概念，或者神学观念，在对“终极目的”失去把握的时期，我们应该重新回到感觉世界里，这个感觉世界与经验有关，但是，我们相信仅仅靠对经验的一般归纳是不够的。因此，即便我们不使用让人腻烦的哲学术语，也应该通过将感觉的微妙点用一个自己也能够理解语言表达出来，这就是说，我们相信来自经过我们自己判断之后的感觉真实。 1989 年 2 月，沈小彤参加“中国现代艺术展”的三联画《椅子》是这种感觉现实的更为清楚的表现，艺术家告诉我们，物体在不同的时间里，它所体现出来的形态是不一样的，并且与现实的一般经验无关。栗宪庭说他曾把《茶馆》“归入玩世写实主义”，可是他注意到艺术家在“画面的人物处理，不像北京的方力钧和刘炜等人作品中的那种嬉皮笑脸和泼皮味道，而是神情恍惚、茫然和有点做梦的感觉”。在面对现实问题方面，标准的玩世写实主义摆开了对现实的明确态度，以“不抵抗”的自我嘲笑的方式，给予了经验主义式的评价。可是，沈小彤不愿意“泼皮”的立场，他的态度是，即便我们不清楚那些琐碎的经验的来龙去脉，也应该保持一种“不确定”的警惕性。保持道德感的人的基本生活态度是：道德的纪律是不会因为经验世界的变化而发生改变的，因此，轻易地表达对经验的看法是危险的，除非我们对自己的行为进行过事前的严肃判断。

在 1989 年 2 月举行的“中国现代艺术展”上，架上绘画被艺术批评家、理论家冷落了，人们更多地受了肖鲁与唐宋、王德仁、李山、张念等艺术家行为作品的吸引。沈小彤的三联油画《橙子》是备受冷落的作品之一，很快，他送交“第七届全国美术作品展览 ” 的两件作品《牛仔包》和《背背裤》也落选了。可是，这些作品是之前的技术和趣味的继续。这正是 塔皮艾斯（ Antoni Tapies ）等西方 艺术家在中国受到欢迎的时期。沈小彤强化了肌理的重要性，而像《椅子》这样的作品因其构图和呈现出来的超现实，多 少有 些对' 85 时期的各种流派与风格的综合。那些表现在画面上的技术措施，透露出来沈小彤对绘画性的兴趣，并延续了那个时候在四川生活的画家的“深度”倾向。例如，《牛仔包》可以被 理解为一件表现心灵废墟的心理描述图。那张皱皱巴巴令人不安的画布是非物质性的，它是一种情绪不稳定而慌乱的象征，这种情绪显然没有任何具体社会问题的针对性，艺术家在作画的时候似乎只专注于布的肌理和细节的制作和处理，他似乎感到是一种满足。对细节和个别性的关注表明， 沈小彤与何多苓、罗中立、程丛林这一代艺术家看待现实与生活的方式与角度有明显的不同，他已经不再相信某种值得挂念的永恒，甚至，老师辈的艺术家充满人文精神的“自我”在年轻这一代人看来也显得多少有些无关。

1989 年下半年，沈小彤制作了一组以墙为形象主体的大幅画。在这组作品里，尤其是《背后的墙》、《断墙·大孩子》，技术上的精细以及效果无疑具有视觉上的感染力。在 1990 年完成的大幅组画《家·忘却的记忆》中，我们可以看到画家继续召唤着审美主义的趣味。组画的构图无疑具有超现实的倾向，但画家对这种倾向作了有效的抑制，并使空间确有“回忆”的性质；色彩是单一的，偏冷的灰色将关于“墙”的主题的作品中的情绪作了一次明确的清扫，而留下了一些值得我们去思索的具体形象。梳子，线团，书信，衣服，它们被置于朦胧的氛围之中，它们与“家”有关，与“记忆”有关。

《无助的人群》（画家一共制作了四幅，最后放弃了一幅）是 90 年代初期的作品，从时间上看，这正是北方出现放弃任何灵魂追问的“新生代”、“玩世现实主义”的时候。这组作品中的人物表现出了茫然的情绪，但是，似乎仍然不能归为表现“无聊感”的那类“泼皮”艺术。但是，无论是画家本人，还是指理解生活的其它人，都不可能把远离导致文化事实的环境置之不顾。《无助的人群》是一种新客观主义，画家将超越现实的魔幻因素作了恰如其分地处理，那些倒影，重叠的形象，飘落的纸片（信封），都把画家的经历或“回忆”作了极有价值的保留。在创作上，我们能看到画家早期直至在此之前的所有实验的因素。

沈小彤非常清楚生活的具体问题，在 1989 年 2 月之后的很长的一段时间里，沈小彤的环境都是大多数艺术家能够体验到的——没有方向感并且在物质上十分的匮乏，于是，从茶馆里走出来的人比他们在茶馆里的情形没有任何改变，只是，那些失去前进目标的人群究竟会走向何处呢？

沈小彤在经过了一段具体的形象表现之后，很快就更明确地滤掉了容易联想到经验现实的复杂的色彩。他开始了他的“红色”系列。艺术家想说的是：不是不关心自己非常熟悉的现实，而是必须对现实给予“符合目的性”的过滤，他想从那些客观的现实里抽象出一种理念；他要告诉人们，经验不是经过戏剧化地“赋形”就可以成为德行判断的，只有经过了历史判断——时间对经验的过滤——的形式才是具有普遍性含义的。

任何了解中国历史和现实一般状况的人都能够对红色有所理解。可是，即便是每个人对红色会有自己的特殊看法，来自历史的提示更有可能将人们的理解引向一个熟悉的过去，并对现实给予领悟。所以，我们宁可将红色的空间以及那些通过表现性的笔触完成的时间性给予定位：唤起理想和形而上的精神状态的红色尽管笼罩一切，但是，这个状况很快就要彻底过去了。我们也可以给出一个比喻：很容易挑起历史问题的红色就像彩虹前的雨中乌云，尽管我们已经被红色淋湿透了，但是我们知道这很快就要结束了。

显然，“红色”将现实与往事联系起来了。其实，红色更多地是一种对经验所进行的一次归纳与综合，红色只是一种心理提示，她所唤起的感受是综合的、没有具体政治立场的。但是，不能将这样的联系归纳到经验化的概念中去的习惯，例如将红色作为文化大革命时期的象征。

1995 年之前的现实还没有彻底脱离形而上的氛围，尽管物质主义已经开始蔓延，艺术家对现实与历史的关系还记忆犹新。沈小彤不一定是有意识地对历史给予最后的关注，他事实上就在一个失去形而上精神的混沌社会里茫然不知。可是，感觉本身不依靠理性就能够收集现实的素材，这样，那些游移于社会的灵魂就被归纳到一个红色的世界里，在这样的气氛里，生活的具体内容被省略或忽略了，甚至人物的形象本身也变得无关紧要，他们迷失了，迷失在过去，也迷失在走向未来的途中。这样的精神内容与 70 年代的艺术家截然不同。我们很容易看得出，沈小彤在这个时期的心理状态是兼顾了他所知道的“过去”与他所处的“现在”的，无论理性的究竟表现如何，这时的作品也表现出内心对过去的依依不舍。这就是我们所提示的对时间的感受，这样的感受将象征、隐喻以及唤起的手段给予了综合，使得我们可以在这样的图像世界里看到历史与过去，至少，能看到曾经在心灵发生的故事。（更多）